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| 第六章：舞蹈编导与舞台美术 |
| 发布日期：2010-09-28 点击：1556 【大】【中】【小】 |
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第六章：舞蹈编导与舞台美术 第六章： 人们谈到舞台艺术的时候，离不开所谓“戏剧四元素” （剧本、演员、舞台、 ｉ观众）。舞台是演员的活动天地，舞蹈编导要想充分地利用舞台，要想充分地 发挥舞台美术的作用，首先就要熟悉舞台，正像军事指挥员在布置战斗之前必须 熟悉阵地一样。 舞台分“基本台”、“附台”、“台轮”等等，而基本台则是由所谓高、宽、 深的三度空间所构成。“幕”分大幕（亦称面幕）、沿幕、边幕、天幕、二道幕 等。舞台布景分为“内景”和“外景”，“硬景”和“软景”，目前上经常运用 “立体景”、“软景”和“幻灯景”相结合，创造有纵深感的舞台环境。 舞台灯光（亦称舞台照明），它也是舞台演出的造型手段之一，通过光影、 色彩、线条的变化和配合，创造出各种各样的舞台气氛。舞台灯光分“主光”、 “辅助光”、“逆光，’．“追光”、“脚光”、“特效光”等等。舞蹈艺术对 舞台灯光要求很多，因为舞蹈艺术的舞台装置往往很简炼，于是就要求灯光能尽 可能地多发挥作用。不只是将演区照亮和加强布景的主体感，它要通过灯光的运 用，突出人体的造型美感，帮助舞蹈语言的表达。 编导熟悉舞台技术，是为了更好地与舞台美术设计者合作，使这种合作具备 更多的共同语言：同时，也便于对舞台美术提出便细致的要求，使舞蹈（舞剧） 更好地发挥综合艺术的作用。我今天只是粗略地讲一点。 舞剧的舞台美术要求： 舞台美术是舞蹈艺术重要的造型手段，包括布景、灯光、道具、服装、化妆、 头饰，都是舞蹈艺术造型手段。应充分调动这些手段共同塑造舞蹈形象。 第一， 要求舞台应该体现剧的主题思想及内容， 它是舞台美术创作的出发点： 如《红色娘子军》写的是革命题材，而且是暴风骤雨的革命年代，那么，舞台美 术设计的出发点是怎么样把这一时代的特点表现出来， 要有利于展现革命的武装 战胜反革命这样的思想内容。 第二，舞蹈美术应该体现舞剧的戏剧结构。舞台美术本身也应有一个结构， 如《红色娘子军》共有六场戏，有引子、开端、发展、尾声这样的结构：那么， 布景也应有一个结构。全剧共有七个景，景的本身也体现了戏剧情节的发展。而 且，也要考虑各场之间的关系。如序幕象征水牢。琼花这个人物经历了到红场、 参军、战斗，一直到最后接任娘子军党代表的职务，随着情节的发展，景也应该 发展。娘子军最后向前进的场面，景的手段也用到了最高潮，整个天幕都是红色 的，好似是大红旗在动荡，造成很强的效果。随着戏剧的起伏，舞台美术也跟着 起伏。戏的高潮也是景的高潮，调动灯光、布景、效果各方面手段来体现高潮。 《红色娘子军》第四场，设计的是很苗条的椰子树，远处万泉河水，整个都 是抒情调子。这是因为第三场在南府，那里是牛鬼蛇神，鸟烟隋气的；而第五场 是战斗的场面，为高潮做准备，因此：第四场一定要伏下来一点。这就是体现了 它的戏剧结构。 第三，舞台美术要在统一中求多样，舞台美术最忌太杂，一定要统一，风格 要统一，在统一当中求多样。舞剧就不能像话剧《雷雨》那样，基本上是一场景。 美术设计要讲究形象的，也就是基调是否找对了，这很重要。舞美设计并不是越 花俏越好，没有一个指导思想那是不行的。《雷雨》的悲剧性很强，那么多人物 关系，造成那么悲惨的结局。通过封建大家庭，象征整个封建杜会都将崩溃。找 出这个调子，光和景的运用都要符合这个调子。如《摸花轿》是个喜剧，怎么找 出它形象的纲来指导整个的舞美设计。 所谓形象的纲， 就是戏的基本的典型特征。 别林斯基说过： 艺术性就在于以一个特征、 “ 一句话就能生动而完整的表现出来。 ” 如一个正剧用“火红”二字，那也是一种调子。总之，要找出戏的典型特征。 《红 色娘子军》就是以“火热的”为基调。特别体现在二、四、五、六场，序幕和一、 三场是作为反衬对比，衬托出当时革命的那种暴风骤雨、迅猛异常的气势。用水 牢、黑暗的椰林、乌烟障气的南府这三个景来反衬“火热的”调子。 第四，舞台美术要为舞剧提供时代环境的特点。典型环境—即一个戏的规定 情景。如《红色娘子军》写是第二次国内革命战争时期（1931 年至 1932 年）。 海南岛的特点是椰子树、大榕树。一个作品的时间是春、夏、秋、冬？还是早晨、 晚上？这些都要通过舞台美术交待清楚。， 第五，舞蹈艺术的舞蹈特点还要求舞台上提供最大的舞台空间，留给舞蹈充 分活动的地方。这是普通常识。 第六，舞蹈艺术要求调动舞台美术的一切手段（布景、灯光、化装、服装等） 突出人体的造型和人体的表现力。 因为舞蹈的手段就是通过人体动作来叙述故事 和表达感情的。布景不能喧宾夺主，如果成了布景展览，布景再好也是失败的。 因为它毕竟不是一幅画摆在那儿展览。有些学校才毕业的学生，初设计时，恨不 得将新学的东西都应用进去。设计图五颜六色十分漂亮，但一拿到舞台上，首先 服装给它“吃”了，人也给“吃”了，观众老远只看到布景，这就失败了，因它 不符合突出演员的人体这要求。如《林黛玉》第一幕“贾母做寿”，开始设计有 一块红丝绒幕挂在舞台中，旁边还有帐慢，很好看。但一走台发现了间题，凤姐 身上空的也是红颜色，演员跳了半天也看不出来，全给红幕“吃”了。以后，将 这块红幕放在舞台的侧边，这就好了，服装都突出了。总之，景要突出人体。布 景一般不要太鲜艳，服装和景的设计要相互调节。 第七，舞蹈的舞台美术要受音乐的约束，一切都要在音乐中进行。这也 要求舞台工作者提高音乐的知识，虽然一个开幕、关幕，都应在音乐中进行。迟 了或早了都会影响艺术的完整，影响演员的表演。灯光也是这样，有些追光也应 是有节奏、有感情的，如抒情舞，光就要慢慢的、柔和的，在音乐中进行。还有 效果，什，么时候出现雷声了？什么时候出现马蹄声了？什么时候该下雨了？都 应在音乐中进行，这样才能做到配合得天衣无缝。 第八， 舞蹈编导应给舞美设计以广泛的创作天地， 这样也是搞好合作的前提。 编导既要提出自己的要求，也要给舞美有广泛的创作天地，合作是两方面的，一 方面是提高编导的美术修养，尽可能熟悉舞台美术表现手段，熟悉舞台技术，设 想出舞台形象。 但也不能限制太死， 太死容易使舞美陷人被动， 成了布景配舞蹈。 第九，最后一点也是最重要的一点，即舞剧的舞台美术的表现手法是实 的好？还是虚的好？还是虚实结合好？当然，这些还是要根据戏来定。有些戏比 较实，比较具体，是现实生活中很实的东西，那布景自然是靠近生活。当然，也 有很虚的，如苏联的舞剧《斯巴达克斯》，舞台上什么也没有。但我觉得从舞蹈 艺术的特性来看， 还是虚实结合好， 因为舞蹈语言不同于现实生活中的人体动作， 它是经过提炼、加工、夸张了的动作，带有很大的虚拟性，从本质上来讲与实景 是矛盾的，处理不好和表演产生很大矛盾。梅兰芳先生说：“京剧的虚拟动作和 写实的布景是有一定的矛盾，不必要的布景或单纯追求生活真实的堆砌，形成庞 大、臃肿的现状，最容易限制演员的表演动作。京剧的表演艺术、因为是在没有 布景的舞台上发展起来的，它充分借助于观众的想象力。把舞蹈发展为不仅能抒 情，而且还能表现人在各种不同环境—室内、室外、水上、陆地等特殊动作，并 且能表现人的内心世界。我们要给它增加新的东西，主要是考虑它和表演体系有 无矛盾。，用布景并不是完全不好，而要和表演特点做到调和：”这段话也适 应舞蹈艺术，虚实结合也是我们传统特色，要做到“意到笔不到”。如国画，齐 白石的画，他画了两只虾。其它地方什么也没画，但使你感到空白地方都是水。 这也是国画特点，古人说：“人但知有画处画，不知无画处皆画，画之空处，全 局所关，即虚实相生法。”也即平时所说“留有余地”，不要把什么东西都嚼烂 再给人家，要留有余地，点到就行了。所以说，虚的应该向实的地方转化，实的 地方又要向虚的方向转化。不要一览无余，没有回味，不能给人以想象。要摆脱 真实的束缚，用简洁含蓄的手法。有些舞台设计，有一两样东西点明环境就可以 了。往往还采取暗示的办法，现在西洋舞剧有很多也是采取暗示的手法。《林黛 玉》第四幕的布景反映较好。林黛玉的卧根做的真实，摆在舞台前角。后面黑丝 绒幕上有一窗户，窗户上有几片竹叶，顶上有点帐慢。这场景有很多舞蹈场面， 有虚幻的、有真实的。但不管什么舞蹈表演都特别突出。过分真实华丽的布景虽 然好看，但演员和舞蹈表演受到限制，不能发挥舞蹈艺术的魅力，和演员的表演 抵触。同样，过多的无关的大道具，也是和舞蹈规律特性相矛盾的。 现介绍一些国外表演艺术的舞台美术，给大家参考。他们在舞台布景方 面有很实的，也有虚实结合的。纽约市芭蕾舞团根据斯特劳斯的音乐编的舞蹈， 舞蹈属于交响性，它是从音乐出发，将斯特劳斯的主要曲子与舞蹈结合，通过色 彩来表现：第一场景，边都是硬的，台上有四棵树，舞台后面是境子，台上有很 多贵族男女在林中跳“华尔兹”，通过镜子给人感有很多人在森林深处跳舞。第 二场的景当场变， 它把树往上吊， 似乎像原地拨出来． 吊成四根宫殿的大圆柱。 ’ 镜子撤掉，背景变得很远、很虚，似乎是墙壁。第三场四根圆柱继续往上提，四 棵大树吊到空中，树根的形象如西方大厅里的吊灯。在这大场面里大家都跳，跳 到最高潮，所有树根里的灯都亮了，造成高潮气氛结束。这个戏的景就是四棵树 变化着。 在百老汇里看见一个黑人歌剧 《绿野仙踪》 这个戏的舞台处理很大胆， ： 有一场表现“风”，舞台上的大道具都是活的。风的表现也很有意思，出未一个 人头． 上带一个象袜子似的针织品， 特别长。 人到处跳， 头上戴的东西也无限长， 造成一种风的感觉。小女孩拿着伞，用伞来表现风。风更大了，连房子也在台上 跑起来了它通过强烈的动作、道具、布景、调动一切手段来表现“风”。 关于服装。舞蹈服装是非常难搞的，特别在形象和样式上，既要适合舞 蹈和突出人体的线条和造型，又不能把动作“吃”掉，设计不好的服装往往使演 员感到还不如练功服方便。舞蹈服装要保留民族特点，又要适合舞蹈，所以就有 个创造的课题，要保留生活中的特点，又要与生活中的服装不完全一样，这需要 不断摸索和试验。 舞蹈是通过人的体形表演来传情达意的，所以服装同其他舞台美术手段 一样，要为加强舞蹈者的表现力服务：服装应能表明人物的身份、性格、民族属 性。 道具的作用： 第一，以道具作为矛盾冲突的媒介，辅助剧情的发展，如《奥赛罗》中 “手帕”这个道具，而《宝莲灯》中的“灯”又是该剧关键性的道具。 第二，以道具来介绍人物的关系，如《宝莲灯》中的红绸是父子相认的 信物。 第三，用道具作为舞蹈的表现手段，如水袖、扇子、手绢、竹杆，有些 道具又成了语育，如“常青就义”中的“自白书”。 第四，表明人物，如《吉赛尔》中阿尔贝特的佩剑，以及表明帝王身份 的权仗。 第五，以道具增强气氛，如花环、彩带。 第六，以道具代表未出场的人物，如洪常青牺牲了，小庞将他的帽子拿 出来，‘表明洪常青已逝世了。又如《天鹅湖》中王子拿一根羽毛，这就代表了 天鹅。 第七，以道具表明人物的情感和态度，如舞剧《祝福》祥林嫂与贺老六 成亲的一场戏， 样林嫂一开始带的是白花， 经过一段周折后又带上贺老六的红花， 以红、白两朵花说明祥林嫂的情感变化。 |
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